La ferreña de Fosforito
En la clausura del Festival Internacional de Cante Flamenco de Lo Ferro del año 2003 se presentó un nuevo cante, nacido de la musa del conocido cantaor Antonio Díaz Fernández “Fosforito”, al que se ha dado en llamar “ferreña”. Los promotores del festival debieron pensar tal vez que sería bueno que el certamen tuviese un palo de referencia. Dicho palo, convertido en piedra de toque para los aspirantes a uno de los trofeos, el “Molino de Lo Ferro”, habría de ser el firme cimiento que consolidara de forma definitiva el evento y asegurara su proyección en el tiempo. Probablemente actuaron así, siguiendo el modelo del Festival Internacional del Cante de las Minas de La Unión en el que, según se afirma, otro tanto sucedió hace años con la “minera”.
Desde tiempo atrás el flamenco se debate entre la tradición y la innovación, entre el respeto férreo a los palos clásicos o la creación de nuevas formas. Y mientras que sesudos flamencólogos se posicionan firmes en uno u otro bando, los artistas hacen de su capa un sayo y van a lo suyo, que no es sino dejar salir su arte en viejos o nuevos formatos.
A mí, personalmente, la iniciativa de los responsables del festival de Lo Ferro me parece respetable e incluso me atrevo a afirmar que es bueno que se incentive la creatividad de los artistas. Que un nuevo cante perdure o no en el tiempo, depende de él mismo, esto es, de su valía intrínseca. Es cierto que el que sea palo obligado de un concurso, puede ayudar a ello, pero también lo es que si no encierra calidad será desdeñado por el público, los aficionados y los propios cantaores y sólo se escuchará , y por obligación, en determinados círculos.
Tema distinto es la elección y oportunidad del nombre de “ferreña”. En el flamenco existe el prurito de designar con términos distintos cosas que en esencia son lo mismo y que, por tanto, debieran llamarse igual. Esta costumbre que puede ser motivo de solaz para algunos aficionados recalcitrantes, convierte el flamenco en un laberinto de retorcidas callejuelas que pueden volver loco a cualquiera, principalmente a los que se acercan a él por primera vez. No hay más que ver el extenso catálogo de palos mineros que, aun respondiendo todos a un mismo patrón estructural, el fandango, y teniendo una sonoridad similar al basarse sus melodías en un particular uso de la escala frigia, recibe cada uno de ellos un nombre distinto (taranta, taranto, levantica, murciana, cartagenera, minera, tarantilla, sanantonera, fandango minero…), y apellidos distintos (de Levante, de Linares, de Almería, de Cartagena, de La Unión, de origen, del Rojo, del Rojo hijo, piñanera...). Hay algo positivo en esta obsesión por clasificar al detalle, una actitud de taxonomista que pretende singularizar con un nombre distinto cada variedad de cante y al tiempo, con el apellido, identificar o bien un sesgo localista o bien al cantaor-creador responsable de la nueva variante. Sin embargo, insisto, esto que puede ser motivo de orgullo para cierto tipo de aficionados, ahítos de saber, también se convierte en un muro contra el que se estrellan desesperados más de uno.
Pero, volvamos a la “ferreña”. ¿Qué es la “ferreña”? ¿Realmente es un palo nuevo dentro del flamenco? Y si lo es, ¿es coherente u oportuno que se le dé tal nombre?
Como se ha dicho más arriba, el autor del cante denominado “ferreña”, es Fosforito. Antonio Díaz “Fosforito” es un cantaor de larga fama, ganador de numerosos premios, entre ellos el I Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba en todas las modalidades, cuando tenía tan sólo 24 años. A instancias de los responsables del Festival, este cantaor ha propuesto un cante con la intención de convertirlo en el patrón de lo que ha de ser la “ferreña” (aunque también se hablan de otros modelos, como el de Juanito Valderrama). Cualquier interesado puede escucharlo en la página web del Festival en versión de Bonela hijo acompañado al toque por Antonio Soto. En dicha versión, el cante se repite con las dos coplas siguientes:
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Y en esta tierra ferreña, |
El cante de la ferreña |
La primera de ellas nos interesa particularmente pues funciona como glosa del propio cante. Hablar de los entresijos del cante es uno de los temas recurrentes de las coplas flamencas y es lo que aquí encontramos. Llamo la atención principalmente sobre el cuarto verso en el que Fosforito establece la filiación de su cante con la malagueña.
Al igual que la taranta o la granaína, la malagueña es una derivación del fandango andaluz, en este caso, del fandango de Málaga. Todos los palos derivados del fandango responden a un mismo patrón estructural: basados como están en coplas de cuatro o cinco versos octosilábicos, el cante se desarrolla en seis tercios o frases melódicas de forma que hay que repetir uno o dos de los versos.
El fandango, en sus diferentes variantes locales, era en origen un cante ligado al baile. Con el tiempo el cante fue tomando mayor relevancia, independizándose finalmente, lo que permitió que el cantaor pudiera liberarse del rigor del compás (de tres tiempos), y elaborar los tercios según su gusto, sin someterse a metro alguno. La malagueña, la granaína o la taranta y sus derivados son cantes de “ritmo libre”, aunque no “sin ritmo” como en ocasiones, equivocadamente, puede leerse. En el caso particular de la malagueña, los tercios, de una gran musicalidad, se alargan a la vez que reposan la cadencia de su ritmo.
Otra característica del fandango, presente en sus múltiples derivaciones, es la pertinaz presencia de la llamada “cadencia andaluza”, una particular secuencia de acordes a cargo de la guitarra que se escucha en los cierres de cada una de sus intervenciones. Por lo demás, la malagueña se acompaña con un toque distintivo en la guitarra, el “toque por malagueñas”, en el que, además de ciertas técnicas como el abundante uso del trémolo o la persistencia de ciertos giros melódicos, destaca el carácter elegíaco e intimista de sus melodías.
No obstante, cuando hablamos de malagueña no debemos pensar en una melodía tipo que se repite siempre y en la que lo único que varía es la letra. La malagueña conoce múltiples variantes o tipos melódicos. Hubo un tiempo incluso en el que no había cantaor que se preciara que no tuviera su propia malagueña. Son conocidísimas las malagueñas de Chacón, de El Mellizo, de La Trini, de El Pena, de La Peñaranda y otros más. Pero, a pesar de sus particularidades, todas ellas tienen elementos en común y, además, el inconfundible “toque por malagueñas” ayuda a distinguirlas de otros palos.
Pues bien, la “ferreña” de Fosforito, como el propio autor reconoce, es pura y llanamente una malagueña (o, llevando las cosas a un extremo de simpleza, un fandango liberado del compás). Eso sí, una malagueña con visos de novedad pues, aunque comparte con otros modelos ciertos giros, podríamos decir, idiomáticos, su melodía nace con ansias de constituirse en un nuevo patrón, en un nuevo tipo melódico. Para tener una mejor visión de las características de este “nuevo” cante lo analizaremos a partir de la trascripción que hemos realizado.
En relación a nuestra trascripción hemos de advertir que, aun queriendo ser lo más fieles posible, son muchos los detalles que no pueden plasmarse en el pentagrama. Uno de ellos y primordial es la particular sonoridad de la voz flamenca. Otro, el aspecto rítmico. Podríamos haber optado por otorgar a cada nota un valor determinado (mediante figuras), pero hemos desechado la idea considerando que tal tipo de trascripción, sobre todo en piezas de ritmo libre, dificulta la lectura y, a pesar de ello, es muy difícil conseguir una exactitud total. De manera que sólo veremos el desarrollo de la melodía, eso sí, indicando las respiraciones (con comas altas o cesuras) y encerrando en un arco de ligadura los grupos de notas que se articulan en un mismo ictus. También, para mayor claridad, hemos escogido transcribir el cante en la tonalidad estándar de MI evitando hacerlo en el tono real que utiliza el cantaor, pues esto supondría tener que reflejar una armadura y crear una nueva dificultad, a nuestro juicio, innecesaria. Al referirnos a las notas de la escala lo haremos por su nombre (MI, FA, SOL, etc.) al que añadiremos un apóstrofo (MI’, FA’…) para indicar que están a la octava superior, aunque también podemos hacerlo indicando el grado que la nota en cuestión ocupa dentro de la escala, tal y como puede verse en el cuadro siguiente:
La guitarra
Como introducción, la guitarra desarrolla una falseta en compás ternario basada en la melodía del cante. Como cierre escucharemos los acordes de la cadencia andaluza, escuchándose al final el conocido “acorde de tarantas” con el que probablemente se quiere rememorar la sonoridad típica de los cantes mineros, de gran arraigo en nuestra zona.
1º tercio
El cante, que prescinde de la salida o temple, arranca en su primer tercio desde el V grado de la escala ascendiendo por grados conjuntos hasta el II’ para retornar, del mismo modo, al punto de partida. Encontramos la sonoridad de una 5ª disminuida (SI-FA’), típica del flamenco que, al contrario de la música tonal, no la rehuye. Tras una breve cesura (alivio), y apoyándose ahora en el IV grado, la melodía inicia un camino similar al arranque anterior, sólo que ahora con adornos sobre los grados VII y I’, y alcanzando el III’ grado en el registro superior que es adornado con una llamativa doble bordadura (SOL’-FA’-LA’-SOL’). Desde allí desciende hasta el V grado (de nuevo puede sentirse la sonoridad de la 5ª disminuida) como tránsito hacia el VI grado (DO) donde se fija la cadencia o remate del tercio. El giro que antecede a la cadencia (SI-DO-RE-MI’-FA’/ MI’-RE-DO), en el que de nuevo se percibe el intervalo de 5ª disminuida, proporciona un cambio de color a la línea melódica, hasta entonces tensa y dramática, otorgándole una pizca de optimismo (por la relación de tercera mayor MI - DO). El ámbito melódico del tercio abarca una 7ª menor, una extensión considerable. De otra parte, el hecho de que la melodía se desarrolle en la mitad superior de la escala le otorga una gran brillantez.
2º tercio
Arranca con un salto de 4ª justa ascendente que nos conduce del VI grado (DO) al II’ en el registro superior (FA’). Desde allí desciende hasta el VII, que por un trecho se convierte en nota eje para, finalmente, bajar hasta el IV, convertido en punto cadencial y reafirmado como tal con un procedimiento típico: ascenso desde el grado en cuestión de dos, tres o más grados y descenso hasta él. Este tipo de cadencia, harto frecuente, por su dibujo melódico podríamos denominarla “cadencia en uve invertida”. La relación de 3ª menor entre los grados I’ y VII (FA y RE), reforzada armónicamente por la guitarra, imprime un nuevo carácter a la línea melódica que se torna más introvertida y dramática. El ámbito melódico abarca una 6ª menor.
3º tercio
Es idéntico en su desarrollo al primero, tanto en texto como en música, aunque algunos adornos se han simplificado ligeramente. Esta peculiaridad formal, recordamos, es típica de los palos derivados del fandango.
4º tercio
Con un poco de atención, comprobaremos que este tercio es muy similar en su desarrollo al 2º. En la primera copla, a excepción del arranque que es idéntico, tal similitud puede que no se aprecie a simple vista. En efecto, sobre la última sílaba de “raíces”, una vez alcanzado el VII grado (RE), continua bajando hasta el V para ascender por grados conjuntos hasta el II’, en un giro que contiene el intervalo de 5º disminuida y que recuerda mucho a los tercios 1º y 3º; desde allí inicia un descenso paulatino hasta el IV grado (en “(can-)te”), que como recordamos era el punto cadencial d el 2º tercio.
Pero si confrontamos la realización de este cuarto tercio con la segunda copla de la “ferreña”, el parentesco con el 2º es totalmente evidente. La diferencia estriba en que una vez alcanzado el IV gr ado (en “( e-)co”), un largo melisma nos conduce hasta el III (SOL), como punto de cadencia.
El ámbito melódico de este tercio es bastante amplio, una 8ª en la primera realización extendiéndose hasta una 9º en la segunda.
5º tercio
Aunque con otra la letra, como puede comprobarse el desarrollo melódico es el mismo que en los tercios 1º y 3º.
6º tercio
La entonación o arranque melódico del tercio es idéntica a la de los tercios impares, con esa sonoridad persistente de la 5º disminuida al recorrer por grados conjuntos el intervalo comprendido entre el V y el II’ grado.
En la primera copla, el punto de partida es el VI grado, con flexión al V y subida hasta el II’:
Pero en la segunda copla, parte directamente del V grado, realizando el mismo dibujo que los tercios 1º, 3º y 5º:
La diferencia con los tercios impares estriba en el descenso que continua hasta el IV grado, donde realiza una cadencia de paso. A continuación baja hasta el III, constituido en nueva nota eje, para realizar una subida escalonada hasta el II’ ( en “To-(rr epacheco)”) y retornar al punto de partida acometiendo de inmediato al remate del tercio: un melisma largo y val ie nte, articulado sobre los cuatro primeros grados de la escala de MI o escala frigia (LA, SOL, FA, MI), que conducen, en sentido descendente, hasta la nota de cierre.
Tabla resumen
Exponemos a continuación una tabla resumen que recoge las principales características musicales de la “ferreña” de Fosforito.
| TERCIO | ARRANQUE MELÓD ICO | CADENCIA |
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1º |
5º dis. por grados conjuntos |
VI |
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2º |
4º justa por salto |
IV |
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3º |
5º dis. por grados conjuntos |
VI |
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4º |
4º j usta por salto |
III |
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5º |
5º dis. por grados conjuntos |
VI |
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6º |
5º dis. por grados conjuntos |
I |
Conclusión
Sostenía al principio que la mayor o menor antigüedad de un cante no debiera bastar por sí misma para sancionar si tiene o no calidad e interés. En definitiva ambos residen en la propia esencia del cante y, también, en su interpretación. Naturalmente los tesoros de la tradición hay que conservarlos como oro en paño y evitar jugar con ellos recreándolos caprichosamente. Pero no hay que quedar anclados permanentemente en la tradición . Si creemos que el flamenco es algo vivo y que aún puede dar frutos sabrosos, hemos de estar abiertos a propuestas nuevas. Liberados pues del prejuicio de la solera, pasemos ahora a valorar, desde el punto de vista musical, la creación de Fosforito.
De primeras, reconozcamos que es un cante logrado, redondo en su concepción y equilibrado formalmente. Un cante que requiere grandes facultades para interpretarlo, con un ámbito que abarca una 11ª y que reclama del cantaor un dominio en todos los registros. Por otra parte, el hecho de que se mueva con preferencia en la mitad superior de la escala frigia, sobrepasando su ámbito, le otorga indudablemente una gran brillantez. Sus tercios son largos y reposados, como se acostumbra en las malagueñas, y su línea melódica rebosa expresividad.
Aunque también se le puede objetar alguna cosa y es que peca un tanto de monotonía. Por ejemplo, la repetición que es de esperar en los tercios 1º y 3º, como acontece en los palos derivados del fandango, no tendría porqué serlo también en el quinto en el que se podría haber introducido algún matiz que lo diferenciara. Además, los tercios 2º y 4º, como se ha podido ver, son primísimos hermanos, pues lo único que los diferencia es el punto de cadencia. Y, por si esto fuera poco, el 6º arranca del mismo modo que los tercios impares. Todo ello, en suma, imprime una cierta monotonía al cante, eso sí, sin restarle un ápice de belleza, porque es un cante, a mí me lo parece, realmente bello.
Ahora bien, lo que si puede resultar caprichoso es denominar “ferreña” a un cante que no deja de ser una malagueña, o sim plificando más las cosas, un fandango libre. Que incluso, si se le diera el nombre de “malagueña de Lo Ferro” o “malagueña ferreña” sería un poco forzar las cosas pues ¿qué razón hay que lo justifique? ¿Acaso Fosforito es natural de Lo Ferro? ¿Acaso se ha inspirado en alguna melodía autóctona? Lo único hasta ahora que justifica el nombre de “ferreña” son la dos coplas con las que se hace el cante que aluden a Lo Ferro y a la comarca en la que se asienta. Habrá quien sostenga que es una malagueña atarantada y que eso la vincula a nuestra tierra. Pero de eso nada de nada. Sí que es verdad que en la guitarra se escucha el llamado toque por tarantas, pero a diferencia de otras malagueñas que sí dan cabida en su melodía a giros típicos del mundo de la taranta, con esa ambivalencia típica del V grado, unas veces natural y otras bemolizado, éste no es el caso. Por tanto, a mi juicio, el nombre de “ferreña” aplicado a este cante no deja de ser un capricho. Sin embargo, no es el único caso dentro del flamenco, porque qué decir de la “totanera”, de la “murciana” y de tantos otros palos.
En definitiva, que cada cual está en su derecho de llamar las cosas como le plazca, aunque en este caso, puestos a ser coherentes, el nombre que debiera llevar el cante sería el de “malagueña de Fosforito, denominada ferreña”. Para ser más exactos.
José Fco. Ortega Castejón
Universidad de Murcia