Fundación Cajamurcia
Bajo el título memoria de lo que se ha de hacer en Caravaca Teresa de Jesús dio las instrucciones precisas para el establecimiento de una fundación en la ciudad. Las nuevas órdenes religiosas o las que, surgidas por la reforma de las viejas reglas monásticas, trataron de infundir un espíritu renovador a la solitaria vida de los cenobios españoles, fueron también una poderosa fuente de inspiraciones artísticas, pues ilustraban la singularísima elección de sus fundadores como destinatarios de místicos coloquios, a veces avivados por un fuego sobrenatural, tan intenso y abrasador como el sentido por Teresa de Jesús. Puestas en letra escrita tales experiencias, ofrecieron motivos para dar a estas representaciones la atmósfera adecuada que hiciera posible su equiparación con la realidad artística, al quedar convertidas en fuentes autorizadas a las que se remitía al piadoso lector que buscaba edificar su vida como al artista que había de representar los momentos decisivos de sus biografías. La importancia concedida a tales escritos no viene dada únicamente por su calidad literaria –un hecho indiscutible que hace de la poesía de los dos reformadores carmelitas uno de los mejores ejemplos del Siglo de Oro español– sino por el convencimiento de la doble utilidad de sus obras en la medida en que eran portadoras de valores literarios indiscutibles y de experiencias religiosas edificantes.
Pero, acaso, el texto de las obras de la madre Teresa de Jesús, editado en Salamanca en 1588 a cargo de Fray Luis de León, sea el testimonio más veraz de cómo se puso en manos del dominico una valiosa muestra que, acaso, él podría valorar no sólo a la luz de su alumbrado pensamiento sino también al calor de sus experiencias personales como traductor de un texto poético, de inflamadas frases amorosas, que tantos sinsabores le acarreó. Sea como fuere, la importancia literaria y pretendidamente documental de estos textos fue determinante y, como tal, facilitada a los artistas para que cobraran vida propia en ciclos narrativos o imágenes aisladas, sirvieran de pauta a las nuevas devociones favorecidas por estos santos o de instrucciones para construir los propios monasterios sin más ornamentos que los precisos para sustentar una vida de renuncias y sacrificios, cuyas austeridades reflejaban la desnuda arquitectura de sus iglesias, la escasa elevación de sus techos y la desnudez constructiva de sus muros.
La necesidad de conservar un retrato de la santa, que actuara a la vez de talismán contra el olvido y de ejemplo de virtudes, fue realizado por Fray Juan de la Miseria. La presencia de retratos en los interiores monásticos ofrecía la utilidad de ser reflejo del mecenazgo conventual a cuyos prohibidos interiores se asomaban, hieráticos, vigilantes o en oración, las mudas efigies de benefactores, antiguos devotos y jerarquías propias, envueltos en la aureola encomiástica de letreros que recordaban sus muchas virtudes o los cargos temporales ostentados en vida. La supervivencia que su generosidad garantizaba les hacía objeto de oraciones, aniversarios y recuerdos, cuya nitidez desdibujaba el paso del tiempo, haciendo que sus rostros quedaran reducidos al olvido, del que únicamente les rescataba la epigrafía que al pie de los cuadros seguía siendo mudo testigo de su patronazgo. Pasadas las generaciones que conocieron a estos mecenas, sólo sus descendientes mantuvieron los lazos primigenios establecidos por el primer benefactor, del que sólo se llegaría a conocer su nombre, las circunstancias que le vinculaban al convento y las rentas que aseguraban su tranquilidad eterna.
Al ser el retrato un elocuente testimonio de otras épocas y una posibilidad de reconocer y recordar un tiempo ya pasado, el de los fundadores cobró una misión singular, pues unía a su valor memorial y biográfico el de ser libro escrito y panegírico que propagaba las virtudes de su protagonista. La posibilidad de establecer una relación directa entre biografía y retrato fue descubierta en la Antigüedad, cuando los escritos de Plutarco mostraron la equivalencia existente entre narración literaria y obra de arte. De esta forma, los grandes retratos conventuales constituyeron galerías edificantes tan reales como los escritos que recordaban sus vidas, pues eran los modelos ofrecidos a las nuevas generaciones y una forma de sustentar la legitimidad de unos valores depositados en el ideario monástico. Por eso, la imagen de Teresa de Jesús, aun siendo realizada por un artista modesto, alcanzó la condición de vera efigies tanto por reflejar los rasgos verídicos de la santa como por satisfacer la necesidad de quienes querían contemplarla impregnada de la aureola mística que la caracterizó en vida.
Por ello, sobre el fondo oscuro, del que sólo destaca la jaculatoria que solicita su intercesión, la santa permanece en oración, absorta en la contemplación de una revelación divina, aureolado su rostro por un nimbo luminoso como único destello de luz que anima la predicada sobriedad carmelita. Si contemplamos el de Juan de la Cruz, la sensación de quedar unidos por formas similares de entender una vida mística dedicada a la soledad y al retiro se impone sobre la obligada función del retratista de representar verazmente a su efigiado.
Pero tan importante como los retratos eran los escritos dejados por los fundadores y los objetos que les pertenecieron en vida, pues no sólo quedaba depositados en ellos gran parte de su mundo interior, sino una importante demostración de los valores genéricos de la vida religiosa que tanta influencia ejerció sobre las artes. De esta forma, a la muerte de Teresa de Jesús no sólo se multiplicaron sus retratos sino que se distribuyeron entre los conventos de la orden algunas alhajas que le habían pertenecido en vida. Al convento caravaqueño correspondieron parte del velo monacal y otras pertenencias, entre las que se encontraba la Cruz de Caravaca, hallada en el lecho de muerte de la santa, remitida con posterioridad, a la fundadora del convento carmelita de Bruselas. Pero estas piezas no habrían de constituir los únicos testimonios que fortalecían la presencia simbólica de la fundadora, sino que en los espacios de sus nuevos establecimientos quedaba impreso el rigor de la regla monástica, una determinada forma de cultura y pensamiento y un nuevo encauzamiento de la religiosidad.
Teresa de Jesús y Juan de la Cruz, el santo fundador en Caravaca del convento del Carmen, fueron, además, dos místicos poetas capaces de transitar desde lo humano hacia lo divino en las bellas formas de la poesía amorosa. No es posible deslindar la tarea de reformadores de su actividad literaria sin que sus personalidades sufran algún menoscabo. La unidad intelectual y religiosa de su pensamiento es fundamental para entender el alcance de sus iniciativas y el sutil juego de aparentes contradicciones que muestran sus inquietudes artísticas y literarias. En cierto sentido, las artes reflejan esa dualidad a la que el barroco fue tan proclive buscando en la realidad los motivos aparentes que justificaran una trascendencia que la religión trasladaba a todos los ámbitos de la vida. El barroco se prestó a ese fácil juego de sutiles diferencias, porque el rudo realismo acompañado de violentas irrupciones de luz frente a las delicadas anatomías de los dioses que habitaban el parnaso idealista, podía ser una fuente mayor de conocimiento y una forma más eficaz de representar la naturaleza como objeto y fin de todas las artes. Pero, además de ese debate, que ocupó las páginas de la literatura artística de la época, la iglesia propugnaba un realismo capaz de suscitar sentimientos religiosos en la población.
Los valores propugnados por las nuevas órdenes infundieron renovados impulsos a la iconografía. San José, por ejemplo, en manos de Teresa de Jesús, olvidó su papel poco lucido en la historia evangélica para adquirir un protagonismo hasta entonces desconocido. Pero en la medida en que las nuevas devociones surgían al calor de semejantes impulsos, otros valores imprimieron un sello personal al arte del momento. Sentimiento místico o dura realidad fueron algunas de las opciones asumidas por los artistas. El reloj de arena, expuesto en esta muestra como uno de los objetos más enternecedores de los directamente relacionados con la santa, sugiere algunas de las fórmulas artísticas derivadas de la importancia creciente que adquiere la oración mental. Los santos contemplativos dominaron sobre los que habían exhibido su condición de humanistas, incluso éstos cambiaron su naturaleza intelectual por la del rudo ermitaño, solitario y semidesnudo. Fue, en esencia, un mundo poblado de Magdalenas, Marías Egipcíacas, Jerónimos y santos arrepentidos, los que se asimilaron al valor de la contemplación. Ese reloj que marcaba los tiempos y era el Cronos que devoraba los íntimos coloquios de la santa, ponía fin a cada jornada, recordaba la importancia de la vida interior y reglamentaba la que en común tenía de escenario al monasterio. A trechos establecidos se controlaba la arena deslizada desde un nivel a otro para dejar pasar un tiempo convenido que era el establecido en las oraciones de mañana y tarde o el que regulaba los tiempos de recreo. Vinculado siempre a la santa, compañero inseparable de viaje y testigo solitario de sus vivencias, tenía el valor de recordar a su persona si no con la intensidad icónica del retrato, sí, al menos, con la emocional que transmitía su condición de pieza íntimamente vinculada a su vida y retiro.
Ésa es una de las razones por las que los recuerdos de la santa tuvieron tan grande aceptación, pues eran reliquias que administraron sus experiencias y le sirvieron, como la espléndida campanilla de Juan de Fine, el campanero de Carlos V, de patrimonio imprescindible para dirigir su vida.
Al igual que el retrato –como única posibilidad de triunfar sobre el olvido– esta clase de modestos objetos –velo, rosario, campanilla, reloj de arena– trazaban el perfil de la santa como la misma nitidez que una pintura, pues evocaban su vida y sus viajes, sus íntimas soledades, sus castillos y sus moradas.
