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Ecos de La Peñaranda en la ferreña de Fosforito

    No hace mucho, en un reciente artículo que dediqué al análisis y valoración musical de la malagueña de Fosforito que se ha venido en llamar ferreña, me mostraba contrario a que recibiera tal nombre al no existir argumento alguno, ni por razón de origen de su autor, ni de procedencia musical que lo justificara. Concluía que, en todo caso, el único argumento a favor estaría en los versos de las dos coplas con que se hace el cante, en las que se menciona de forma expresa la localidad de Lo Ferro. Algunos buenos aficionados pretextaron que, a su entender, también podrían existir razones musicales que justificaran el nombre de ferreña, y es que, según ellos, en el cante de Fosforito resuenan ecos de una conocida malagueña atribuida a una de las cantaoras señeras de la Historia del Flamenco, Conchita La Peñaranda, oriunda de tierras murcianas. El propósito de estas líneas es exponer las conclusiones a las que hemos llegado tras el análisis musical y cotejo de ambos cantes. La versión de la malagueña de La Peñaranda que hemos manejado y transcrito para su análisis, es la interpretada por Enrique Morente, que puede encontrarse en la Magna Antología del Cante Flamenco dirigida por José Blas Vega. Recordemos que la denominada “ferreña” de Fosforito, en versión de Bonela hijo, puede escucharse en un Cd producido por el Festival de Lo Ferro así como en su página web.

Concepción Peñaranda, también conocida como La Cartagenera, era una cantaora flamenca nacida en Cartagena a mediados del siglo XIX (aunque otros afirman que nació en  La Unión), que en la década de los años ochenta de dicho siglo actuaba en los Cafés Cantantes de Cartagena y Sevilla. Dice la leyenda que fue modista y que, tras ser la primera cantaora en triunfar con los estilos mineros, partió hacia Andalucía a causa de un fracaso amoroso. En el café Burrero de Sevilla triunfó con su arte en 1884, parece ser que diferente al estilo bajoandaluz, cuando era muy difícil que una mujer triunfase y más con cantes que por aquel entonces y en aquellos lares eran poco o nada conocidos; arrastrando además una injusta copla a sus espaldas que ponía en entredicho la reputación de la artista:

Conchita la Peñaranda,
la que canta en el café,
ha perdido la vergüenza
siendo tan mujer de bien.

La malagueña que con su nombre nos ha sido legada es un cante en apariencia sencillo pero de díficil ejecución; equilibrado, de una belleza desnuda y sin alambiques que transmite toda la angustia y desesperada soledad de los versos de una de las coplas con que se canta (la otra es la conocida por “Los siete sabios de Grecia”):

Yo no tengo quien me quiera
ni quien se acuerde de mí,
que el que desgraciaito nace
no merece ni el vivir.

La versión de Morente se me antoja magistral por esa particular forma suya de decir el cante, a veces con recogimiento, convirtiendo la voz en un tenue susurro y otras, por el contrario, dejándola escapar como un torrente, transformada en grito desesperado. Sin embargo, no es mi intención analizar aquí al detalle esta malagueña, para lo que reservamos otra ocasión, convencidos de que se lo merece. Tal y como adelantábamos al principio, nuestro objetivo es tan sólo evidenciar a través del cotejo musical las posibles coincidencias que pudieran existir con el cante de Fosforito denominado ferreña.

Lo primero que hemos hecho ha sido analizar musicalmente ambos cantes, prestando especial atención a los arranques melódicos de los tercios y a los puntos cadenciales o remates de los mismos. Resumimos pues en sendas tablas lo más significativo de cada cante a la espera de encontrar alguna evidencia que justifique el pretendido parentesco entre ambos:

Malagueña de La Peñaranda

TERCIO

ARRANQUE MELÓDICO

CADENCIA

3ª mayor por salto

VI 

3ª mayor por salto

III 

3ª mayor por salto

II 

3ª mayor por salto

III 

3ª mayor por salto

II 

3ª mayor por salto

Malagueña (denominada “ferreña”) de Fosforito

TERCIO

ARRANQUE MELÓDICO

CADENCIA

5º dis. por grados conjuntos

VI 

4º justa por salto

IV

5º dis. por grados conjuntos

VI

4º justa por salto

III

5º dis. por grados conjuntos

VI 

5º dis. por grados conjuntos

A la vista de los resultados, ¿qué encontramos? Ambos cantes se caracterizan por la persistencia en el uso de ciertos giros melódicos en los arranques de los tercios. La malagueña de La Peñaranda, inicia todos ellos con un salto de 3ª mayor ascendente, del VI al I’ en los tercios 1º, 2º, 4º y 6º, y del III al V, en los tercios 3º y 5º. Por su parte, la malagueña de Fosforito utiliza de forma insistente un giro melódico que, por grados conjuntos y en sentido ascendente, conduce la línea melódica del V al II’ (tercios 1º, 3º, 5º y 6º); mientras que los tercios 2º y 4º se abren con un salto interválico aunque no de 3ª, como en el caso de la malagueña de La Peñaranda, sino de 4ª justa ascendente. La sonoridad de ambos saltos interválicos es naturalmente diferente. Quienes no sepan leer música y no puedan establecer por tanto diferencias en abstracto entre ambos intervalos, pueden recordar como ejemplos los inicios de las canciones “Doce cascabeles tiene mi caballo” donde el salto de 3ª mayor está archipresente, o “La raspa la inventó”, que se abre precisamente con un salto de 4ª justa ascendente.

En cuanto a los puntos cadenciales, esto es, la nota en la que reposan cada uno de los tercios, comprobamos que en la malagueña de La Peñaranda, los tercios finalizan en los grados VI (1º tercio), III (2º y 4º), II (3ºy 5º) y I (6º tercio). En la ferreña, los tercios 1º, 3º y 5º cadencian sobre el VI grado; el 2º en el IV, el 4º en el III, y el 6º en el I. La coincidencia se observa pues en los tercios 1º, 4º y 6º. Pero, que el 1º tercio finalice sobre el VI grado no es muy significativo, pues también aparece en otros palos como la taranta de La Gabriela, la rondeña y en multitud de fandangos y malagueñas folclóricas.

Por otra parte, es del mismo modo frecuente que el 4º tercio cadencie sobre el III grado: tal acontece en la minera, varios tipos de taranta y también en el taranto. Y, para finalizar, todos los palos entroncados con el fandango (malagueñas, granaínas, cantes mineros) la cadencia final del cante se hace sobre el I grado. Por tanto, los puntos cadenciales no son nada definitivos para poder establecer a partir de ellos ningún tipo de parentesco entre la malagueña de la Peñaranda y la de Fosforito, denominada ferreña.

Sin embargo hay que decir que ambos cantes presentan un giro melódico común ciertamente significativo. Consiste dicho giro en una escala ascendente que por grados conjuntos recorre el espacio comprendido entre los grados  V y II’. No obstante, en ocasiones toma como punto de partida el VI grado, desde donde desciende al V para iniciar la subida:

Este giro aparece prácticamente en la totalidad de los tercios de la malagueña de Fosforito (con la excepción del 2º en la primera copla, y del 2º y 4º en la segunda). En la malagueña de La Peñaranda, lo encontramos en los tercios 4º y 6º y se insinúa también en el 2º (siempre en la versión de Morente que hemos escogido como referente). Para el aficionado, el problema puede surgir al confrontar de oído ambos cantes. En efecto, en las versiones que hemos escogido, Bonela hijo al hacer el cante de Fosforito interpreta dicho giro con un aire pausado (aire que impone a la totalidad del cante), de forma que casi marca y realza todas las notas, como recreándose en cada una de ellas. Morente, en cambio, en su interpretación de la malagueña de La Peñaranda lo ejecuta de forma vertiginosa alcanzando la cumbre melódica de una tacada, en una suerte de rapídisimo glissando. Pero, aunque para un oído poco avezado sea un tanto difícil establecer el paralelismo, el contraste de las transcripciones lo hace evidente.

Y hay más. El cotejo detallado de estos cantes desvela la casi total coincidencia en la elaboración del cuarto tercio. Hemos de aclarar, no obstante, que tal coincidencia que se da de forma muy acusada en el cuarto tercio de la primera copla del cante de Fosforito, no lo es tanto en el mismo tercio de la segunda copla ya que allí se echa en falta el giro al que nos hemos referido anteriormente (siempre en interpretación de Bonela hijo). Para que pueda apreciarse de manera gráfica el parecido entre los tercios de ambos cantes, presentamos a continuación la transcripción de ambos. Para una mayor claridad hemos resaltado con cabeza blanca las notas en las que coinciden ambos cantes.

Malagueña de La Peñaranda, 4º tercio

Malagueña de Fosforito (ferreña), 4º tercio, 1ª copla

El paralelismo entre ambos tercios es evidente. Pero también hay matices importantes que los diferencian. Sobre todo en el arranque pues mientras que la malagueña de La Peñaranda salta del VI al I’ (salto de 3ª mayor) y desciende por grados conjuntos de nuevo al VI, en la malagueña de Fosforito el salto es de 4ª justa (del VI al II’), seguido por un descenso por grados conjuntos hasta el VII. Y no hay que olvidar que las interpretaciones de Bonela hijo por un lado y de Morente por otro pueden incrementar las diferencias entre ambos cantes, incluso en lo que, a priori, es idéntico.  Pero no podemos negar lo evidente: el parecido existe.

Ahora bien. ¿Qué puede significar esto? ¿Es pura coincidencia? ¿Ha habido intencionalidad de parte de Fosforito en “citar” la malagueña de la Peñaranda para crear así un vínculo con las tierras murcianas? Y de haberlo habido, ¿es esto suficiente para justificar que se dé a su cante el denominativo de “ferreña”? ¿Tuvo alguna relación La Peñaranda con Lo Ferro?

Andres Salom en Los cantes libres y de Levante (Biblioteca Básica Murciana: Murcia, 1982) recoge la teoría de José Navarro quien hablando de la malagueña de La Peñaranda la identifica como “totanera”, afirmando a renglón seguido que la “totanera” es pura y simplemente una malagueña. Nosotros desconocemos las razones que llevaron a este autor a sostener tal cosa y, por lo pronto, no estamos en condiciones de corroborar o desmentir que la malagueña de La Peñaranda derive de algún fandango, malagueña  o canción folclórica de Totana. Tan sólo citamos el dato para evidenciar que ya hace tiempo la malagueña de La Peñaranda se vinculó a otra localidad murciana.

  Es más. Antonio Piñana grabó unos cantes de corte folclórico a los que  denominó “murcianas de baile”. En algunos de sus tercios también se detectan ecos de la malagueña de La Peñaranda, afirmándose incluso que la cantaora cartagenera cerraba sus malagueñas con ese cante (cf. Andrés Salom, op.cit.). Es cierto que antaño existía la costumbre de rematar los cantes por malagueñas o tarantas con un cante abandolao. Pero que fuera precisamente el cante (ojo, no las coplas, que eso es otra cosa) que nos ha legado Antonio Piñana es algo muy difícil de afirmar a falta de testimonios sonoros que lo avalen. Y de ser cierto, la pregunta sería entonces, ¿quién fue primero, la gallina o el huevo?

 Ya para concluir queremos insistir en lo que ya afirmábamos en nuestro anterior artículo, que es del todo caprichoso que a un cante en el que la temática de las coplas se refiera a Lo Ferro, se le dé el nombre de “ferreña”, así, sin más. Esto puede dar pie a múltiples confusiones, pues el abanico de posibilidades que puede darse sería amplísimo. Imaginemos que un cantaor acuda al certamen con su “ferreña” por bulerías (ahora que tanto se lleva), u otro con la suya por alegrías o qué sé yo. Si las coplas de estos cantes versan sobre Lo Ferro, ¿debieran llevar el nombre de “ferreñas”?, me pregunto. Ya en otras ocasiones ha pasado algo parecido (por ejemplo, con la llamada en su momento “Cartagenera de La Trini”, una malagueña a la que se dio tal nombre por hacer alusión en su copla a la ciudad de departamental).

Insisto, como ya hice anteriormente, que no me parece mal que se incentive la creación de nuevos cantes y nuevas letras, pero habrá que establecer en las bases del concurso indicaciones claras y precisas que no lleven a engaño a los participantes ni      -algo que es fundamental- a los aficionados. Por supuesto, además de una copla ad hoc, se habrá de tener como referencia el aspecto musical (que el cante responda a un patrón estructural (el fandango) y, sobre todo, que parta de una melodía o unos sones previos ligados a la comarca en la que se asienta Lo Ferro). Y claro está, habrá que esperar a ver si el “experimento” o la “criatura” funciona, tiene vida propia y es capaz de desarrollarse, “echar raíces” y ser aceptada por público y cantaores. Sólo el tiempo lo dirá.

 José Fco. Ortega Castejón. Universidad de Murcia.

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