Fundación Cajamurcia
Se ha hablado en muchas ocasiones de las cualidades de esta obra, considerada una de las más logradas de Francisco Salzillo. Incluso se han buscado los modelos posibles que inspirarán su iconografía, tal vez, en las representaciones de Sor Angela Ästorch, la monja capuchina que dirigió el monasterio propietario de la obra. Al lado del santo franciscano con el que hacía pareja en las cercanías del tabernáculo, forma un extraordinario conjunto que tuvo que adaptarse a las peculiaridades de un retablo trazado medio siglo atrás para ser su motivo artístico más importante.
Desaparecido el lugar para el que fue pensado, Santa Clara no ha perdido sus condiciones primitivas como modelo escultórico, de volúmenes netos y rotundos, muy diferente a las habituales superficies cromáticas de Salzillo en las que la riqueza de la policromía era un valor añadido al de la talla.
Santa Clara, como el San Juan de Viernes Santo, es la escultura pura. Salzillo, escultor y pintor, fue también creador de modelos que bastaban por sí mismos para definir las funciones asignadas a la imagen y al lenguaje de símbolos y significados pedidos por la sociedad a la que eran destinados, unos amparados en la pura técnica del volumen, otros enriquecidos con vistosas policromías que, además de vincular las dos facetas propias del llamado arte de la realidad, reforzaban la santidad de los personajes representados. El estrecho vínculo y vecindad que Palomino reconocía entre pintura y escultura –o lo que es lo mismo entre la talla y el color–, quedaba roto cuando convenía. Y Salzillo hizo gala a lo largo de su vida de una versatilidad extraordinaria ya para mostrar sus dotes indiscutibles de modelador, ya para exhibir, como ningún otro escultor de su siglo, sus indubitables condiciones de pintor.
San Juan resumió ambas facetas como síntesis de la plástica y del color, pero Santa Clara ha de renunciar a las posibilidades cromáticas de la escultura policromada en favor de unas condiciones exclusivamente plásticas motivadas por el pardo hábito franciscano, aquí exhibido con la sobria belleza de su condición mendicante y como soporte de certeros y amplios golpes de talla.
La ubicación habitual de esta escultura en el presbiterio del nuevo convento así como su originaria situación en el desaparecido retablo, no permiten ver con la claridad suficiente la belleza de la misma. En la exposición Huellas se encontraba al alcance de la vista en una situación que permitiera comprender su primitiva función. San Francisco, con las manos extendidas en gesto de arrebato místico ante la contemplación del Sacramento, quedaba bien equilibrado por la Santa Clara, tratada con un ritmo escultórico diferente, de estructura cerrada, mirando absorta en la dirección en que se mostraba la Eucaristía, aquí sugerida por la hermosa arqueta del monumento catedralicio del Jueves Santo. En un intento de que ambas imágenes recuperarán parte de su antigua función, el espectador podía aproximarse a contemplar la belleza ideal de la santa, cuyo rostro simboliza el éxtasis sentido como experiencia mística de íntimas repercusiones sensoriales, frecuentes en la vida de los santos. Esa vía final o unitiva, a la que ciertos elegidos tenían el privilegio de acceder, les hacía partícipes de una realidad sólo sentida por ellos y ocasionalmente vertida en forma poética. Para aproximar a los hombres a ese enigmático mundo de experiencias personales, artistas como Bernini se valieron de recursos diversos como la manipulación de la luz, dotándola de condición mística o creando atmósferas irreales en las que las figuras parecen flotar al sentir en sus carnes las amorosas llagas del dardo dorado con que un ángel les hería las entrañas. Al imaginar la situación originaria de las obras de Salzillo no es de extrañar que las sugerencias poéticas de la luz, los efectos escenográficos del tabernáculo, la sorpresa del bocaporte corrido, cumplieran esa misión, mostrando a los santos en una realidad superior contemplando, como excepcionales testigos, a una divinidad escondida.
