Estructura
La salida
Aunque no es preceptiva, la minera suele venir precedida por ella. Se trata de una larga vocalización sobre un “¡ay!”, y musicalmente consiste en un diseño melódico dividido en dos miembros, con cadencias sobre los grados II y I respectivamente. La melodía recorre en sentido descendente los seis primeros grados de la escala que, en otro lugar, hemos convenido en llamar modo o escala minera de MI. Recordemos que la utilización del V grado bemolizado (o lo que es lo mismo, rebajado en un semitono) en alternancia con el V grado natural caracteriza particularmente a esta escala. En esencia, el esquema melódico que subyace es el siguiente:
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El cantaor, al pasar de un grado a otro, ornamenta su cante con adornos típicos del flamenco (principalmente, apoyaturas y floreos). El grado de ornamentación, el tempo más o menos pausado, la particular configuración rítmica (acentos y valores) que cada cantaor imprima a los melismas y, en última instancia, el peculiar timbre de voz de cada cual marcarán las diferencias entre las distintas interpretaciones. Veamos, como ejemplo, la salida que realiza Pencho Cros en su minera, resuelta con la sencillez que caracteriza a este cantaor poco amigo de adornos superfluos.
El primer tercio
Este tercio, junto con el tercero y el quinto, es el que más variaciones suele sufrir y es el que, a la postre, induce a los aficionados a hablar de diferentes estilos de minera. Las variaciones se producen sobre en todo en el arranque melódico del tercio pues, como veremos, otros elementos son fijos. Tras la entonación, aproximadamente a mitad del tercio, se ha de alcanzar el IV grado desde donde se avanza hacia la cadencia, que indefectiblemente tiene lugar sobre el II grado.
En la minera que interpreta Piñana, conocida como la minera del carburico, cuya paternidad algunos atribuyen al Rojo el Alpargatero sin que esto pueda afirmarse con rotundidad, nos encontramos con un tercio largo, vertebrado en dos miembros claramente diferenciados. El primero se desarrolla sobre las primeras palabras del verso con una cadencia sobre el III grado; el segundo se elabora sobre la totalidad del verso finalizando, como era de esperar, sobre el II grado. La entonación del tercio busca, apoyándose en el II, el III grado, convertido en nota eje. Es muy llamativa la sonoridad de la cuarta aumentada (fa-si) que se escucha en este arranque. Con una entonación similar comienza el segundo miembro, pero ahora se alcanza el VI grado (do), desde donde se tiende al IV grado para descender de forma paulatina hasta el II. La preferencia por el uso de grados conjuntos en el devenir melódico y el ámbito de sexta (fa- re), son otras características que definen el tercio de esta minera:
El tercio de la minera de Pencho Cros es de proporciones más reducidas. Un salto de tercera menor que nos conduce del III grado elevado al V, seguido por un doble floreo sobre este grado, caracteriza el arranque. El tercio se divide en dos miembros, también con una cadencia intermedia sobre el III. La entonación del segundo nos recuerda al ejemplo anterior: una vez llegado al IV grado, se desciende hasta el II. Exceptuando los saltos de 3ª del primer miembro, predomina también el uso de grados conjuntos, en tanto que el ámbito abarca una quinta justa.
De los tres ejemplos escogidos, el tercio de la minera de Encarna como se ha dado en llamar (en esta ocasión, recordamos, en interpretación de Mayte Martín) es el más condensado. Arranca con un decidido salto de 4º que nos conduce del III al VI grado, y que reviste un cierto dramatismo. A partir de aquí, se desciende hasta el IV para buscar la cadencia sobre el II grado. Si nos fijamos con atención, en el tercio de Piñana, particularmente en el segundo miembro, están presentes los elementos que utiliza Encarnación Fernández para elaborar el suyo (por ejemplo, el salto de 4ª aunque allí conseguido por grados conjuntos), sólo que reducidos a su mínima expresión. A excepción del arranque, de nuevo el movimiento por grados conjuntos es la constante, mientras que el ámbito abarca una 5ª justa.
Como hemos apuntado más arriba, las diferencias más notorias entre mineras se dan en este tercio. Los ejemplos presentados son un muestrario de posibles alternativas de elaboración del primer tercio, aunque no son las únicas pues aún podrían recogerse algunas otras. Es importante resaltar que las variantes tienen lugar sobre todo en el arranque melódico. Sin embargo, también se atisba la existencia de un patrón melódico subyacente que apunta a la preeminencia del III grado en la primera mitad del tercio y, sobre todo, a la obligación de dirigirse hacia el IV en la segunda mitad para desde allí avanzar hasta la cadencia que, precedida por un giro melódico convencional, se produce sobre el II grado.
El segundo tercio
El tercer tercio
El fandango y los palos con él relacionados son cantes que, aun basados en una copla de cinco versos, se estructuran en seis tercios por lo que se ven obligados a repetir en parte o íntegramente uno de los versos. En laminera, el tercer tercio suele ser repetición del primero, no sólo por el texto sino también musicalmente. No obstante pueden aparecer ligerísimas variaciones entre uno y otro que, sin embargo, no afectan a lo esencial, la entonación y la cadencia.
Sirviéndonos de la minera de Cros como ejemplo, comprobamos que el tercio es idéntico al primero con la salvedad de que no se repite ahora el giro cadencial que cierra la primera parte y varía ligeramente el melisma sobre “rundío”.
A pesar de lo dicho, es posible encontrar interpretaciones de mineras en las que este tercio se entona de modo diferente al primero. Pero incluso en estos casos, elementos esenciales del tercio como son el papel del III grado como nota eje en la primera mitad y la búsqueda del IV en la segunda con cadencia sobre el II grado, no varían.
El cuarto tercio
Este tercio caracteriza a la minera de forma inconfundible. En él se alcanza la cumbre melódica del cante, creándose una atmósfera de clímax realmente sobrecogedora cuando se interpreta bien. Su construcción es bien sencilla pues se trata, en esencia, de dos pentacordos yuxtapuestos, partiendo el primero en sentido ascendente desde el III grado hasta el VII (de sol a re), mientras que el segundo desciende desde el VIII al IV (de mi’ a la). A continuación, un melisma cadencial conduce la melodía hasta el III grado (sol), sobre el que se cierra el tercio. Veamos, como ejemplo, la interpretación de Mayte Martín:
El quinto tercio
Melódicamente está emparentado con el primero aunque, en ocasiones, como también puede ocurrir con el tercer tercio, el cantaor prefiere utilizar otra entonación o introducir algunas variaciones para sortear así la monotonía.
Por ejemplo, Pencho Cros arranca ahora con un salto de 3ª mayor, (probablemente influido por el acorde de Sol M de la guitarra con el que se cerraba el tercio anterior y que, en cierto modo, obliga al cantaor a dar un sol natural). Puesto que resuelve el tercio de un solo trazo evita la cadencia intermedia sobre el III grado utilizando, tras “barreno”, un melisma de transición hacia el IV.
Por su parte, Mayte Martín, arranca el tercio con una entonación diferente al primero y al tercero, un giro melódico similar al utilizado en el primer tercio de la minera de Piñana:
El sexto tercio
El tercio se abre con un quejío de extensión variable articulado en torno a los grados IV y V bemolizado, con una cadencia sobre el primero de ellos. La sonoridad nos recuerda al segundo tercio. Continua con un recitado sobre los grados III y IV al que sigue el remate de la minera, una larguísima vocalización de muy difícil ejecución que recorre casi todos los grados de la escala. Podemos ver dos partes en este extenso melisma: la primera, que utiliza el V grado rebajado y con cadencia intermedia sobre el IV grado; y la segunda, que utiliza el V grado natural, y con cadencia final sobre el I grado. Los grados de la cadencia andaluza (IV, III, II, I) son los ejes conductores de este largo melisma. Los aficionados conceden gran valor al hecho de ejecutarlo de un tirón, sin alivios para respirar. Veamos cómo lo resuelve Pencho Cros:
